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Edmundo Balsemào Pires
O senso comum dá -nos motivos para acreditar que a identidade dos seres vivos naturais é diferente da identidade dos artefactos. Alegadamen-te, a identidade dos artefactos está de-pendente da forma que lhes é atribuída pelos seus criadores e não lhes vem de dentro, não é imanente. Digamos que é esta a distinção que, em geral, se presu-me entre “corpos vivos organizados” e “corpos artificiais organizados”. Ao pre-sumir um ato construtivo humano, o cor-po organizado artificial recebe de fora o seu princípio organizador e o que define o seu uso. As obras de arte contam -se entre estes objetos assim como os ins-trumentos. No século XIX, algumas descrições sobre as manufaturas tinham chegado a uma definição de máquina como um corpo organizado dotado de moção interna, colocando assim o pro-blema do estatuto das máquinas entre os artefactos. Não se estranha que um dos problemas recorrentes nas discussões fi-losóficas atuais sobre a técnica e a arte seja o do estatuto da dependência men-tal, intencional, dos artefactos. Essas discussões demonstraram que a depen-dência mental não pode ser avaliada sem clarificar a comunicação. Pode assim objetar -se aos autores exclusivamente preocupados com o tema restrito da in-tencionalidade da dependência mental o esquecimento da orientação comunica-tiva da produção, manual ou industrial, e do seu destino social. Com o presente estudo pretende mostrar -se como a he-rança platónica da mimésis, exemplifi-cada com as “três camas” de RepúblicaX, 597 b e ss., embora supondo uma di-mensão comunitária, restritiva, do fazer técnico, está presente nos pressupostos de algumas versões teóricas modernas da técnica, da produção industrial e da arte. Clarificam -se as noções do artífi-ce como produtor para a comunidade, do artefacto e da máquina na indústria para identificar os contrastes entre for-mas históricas distintas de compreender o fazer técnico e as correspondentes ressonâncias semânticas e teóricas. Se-guidamente, caracteriza -se o discurso da crítica cultural, representado em alguns textos de Walter Benjamin, Theodor Adorno e Herbert Marcuse, como uma orientação teórica conservadora frente à autonomia da comunicação na moderni-dade, à expansão da produção industrial automatizada segundo diagramas e a sua aplicação aos produtos da arte. À luz de um escrutínio dos transmorfos da arte modernista, particularmente no DADA, revela -se como a arte explorou as coli-sões morfológicas resultantes da com-binação entre motivos orgânicos, artís340Revista Filosófica de Coimbra — n.o 58 (2020)pp. 337-384Edmundo Balsemão Piresticos tradicionais e industriais para pôr a comunicação no centro do fazer artísti-co, desafiar a intencionalidade do autor e potenciar novas situações estéticas. O alcance das atitudes reativas perante o moderno, que o descrevem como unidi-mensional e redutor, fica assim limitado. Indo ao encontro das várias dimensões da remarcação do mercantil e do artís-tico nos transmorfos da arte conceptual, conclui -se este trabalho com a tese de que a comunicação artística, como so-brecodificação de vários media, tem a faculdade de redimensionar os emisso-res, destinatários e mensagens, mesmo quando tem lugar em meios de difusão estandardizados ou mercantilizados.
Common sense gives us a support to believe that the identity of natu-ral living beings is different from the identity of artifacts. Allegedly, the identity of the artifacts relies on the form ascribed to them by their creators and does not come from within, it is not immanent. Usually, a similar distinction between “organized living bodies” and “organized artificial bodies” is taken for granted. By assuming a human constructive act, the artificially organized body receives its organizing prin-ciple and what defines its use from the outside. Works of art are among these objects as well as instruments. In the nineteenth century, some descriptions of manufactures had come to define a machine as an organized body with internal motion, thus mo-tivating the problem of the status of machines among artifacts. It is not surprising that one of the returning problems in current philosophical discussions about tech-nology and art is that of the status of intentional, mental dependence of the artifacts. These discussions have shown that mental dependency cannot be assessed without clarifying the dimension of communication in technical activities. Thus, it can be objected to the authors exclusively concerned with the restricted theme of the inten-tionality of mental dependence, that they have overlooked the communicative orien-tation of production, manual or industrial, and its social destiny. The present study intends to show how the platonic heritage of mimesis, exemplified with the “three beds” of Politeia X, 597 b and fll., although assuming a communitarian, restrictive dimension, of the technical making, is present in the assumptions of some contem-porary theoretical versions on technology, industrial production and art. The notions of the craftsman, as a producer for the community, the artifact and the machine in industry are clarified to identify the contrasts between different historical ways of understanding the technical making and the corresponding semantic and theoreti-cal resonances. Subsequently, the discourse of the cultural criticism, represented in some texts by Walter Benjamin, Theodor Adorno and Herbert Marcuse, is depicted as a conservative theoretical orientation towards the autonomy of modern communi-cation, the expansion of automated industrial production according to diagrams and its application to art. Through a scrutiny of the transmorphs of modernist art, parti-cularly the DADA’s transmorphs, it is explained how contemporary art has explored the morphological collisions resulting from the combination of organic, traditional artistic and industrial motives in order to move communication to the center of the artistic making, challenging the intentionality of the author and developing new aes-thetic situations. The scope of the conservative attitudes towards modernity, which describe it as one -dimensional and reductionist, is thus limited. Meeting the various dimensions of the remarking of the mercantile and the artistic in the transmorphs of conceptual art, I conclude this work with the thesis that artistic communication, as overcoding of various media, has the ability to redesign the senders, recipients and messages, even when it takes place through standardized or commercialized media.
Le sens commun nous donne des raisons de croire que l’identité des êtres vivants naturels est différente de l’identité des artefacts. Apparem-ment, l’identité des artefacts dépend de la forme qui leur est attribuée par leurs créateurs et ne vient pas de l’intérieur, elle n’est pas immanente. Celle -ci est la distinction qui, en général, est sup-posée entre «corps vivants organisés» et «corps artificiels organisés». En as-sumant un acte constructif humain, le corps organisé artificiellement reçoit son principe organisateur et ce qui défi-nit son utilisation de l’extérieur. Les œu-vres d’art font partie de ces objets ainsi que les instruments. Au XIXe siècle, certaines descriptions des manufactures en étaient venues à définir une machine comme un corps organisé à mouvement interne, posant ainsi le problème du sta-tut des machines parmi les artefacts. Il n’est pas surprenant que l’un des problèmes récurrents dans les discussions phi-losophiques actuelles sur la technique et l’art soit celui du statut de la dépendan-ce mentale intentionnelle à l’égard des artefacts. Ces discussions ont démontré que la dépendance mentale ne peut être évaluée sans clarifier la communication. Ainsi, il peut être objecté aux auteurs exclusivement concernés par le thème restreint de l’intentionnalité de la dépen-dance mentale, l’oubli de l’orientation communicative de la production, ma-nuelle ou industrielle, et sa destinée so-ciale. La présente étude vise à montrer comment l’héritage platonique de la mimesis, illustré par les « trois lits » de République X, 597 b et suivs., en sup-posant une dimension communautaire et restreinte de la fabrication technique, est malgré cela perceptible dans les hypothèses de certaines versions théo-riques modernes sur la technologie, la production industrielle et l’art. Les no-tions de l’artisan en tant que producteur pour la communauté, d’artefact et de machine dans l’industrie sont clarifiées afin d’identifier les contrastes entre les différentes modes historiques de com-prendre la fabrication technique et les résonances sémantiques et théoriques correspondantes. Ensuite, on caracté-rise le discours de la critique culturel-le, représenté dans certains textes par Walter Benjamin, Theodor Adorno et Herbert Marcuse, comme une orien-tation théorique conservatrice concer-nant l’autonomie de la communication moderne, l’expansion de la production industrielle automatisée selon des dia-grammes et son application aux pro-duits de l’art. À la lumière d’un examen des transmorphes de l’art moderniste, en particulier du DADA, il est révélé comment l’art a exploré les collisions morphologiques résultant de la combi-naison de motifs organiques, artistiques traditionnels et industriels pour placer la communication au centre de la création artistique, pour remettre en question l’intentionnalité de l’artiste et autoriser la mise en scène de nouvelles situations esthétiques. Ainsi, on limite la portée des attitudes réactives envers le moderne, qui le décrivent comme unidimension-nel et réducteur. Allant à la rencontre des différentes dimensions de la redéfinition du mercantile et de l’artistique dans les transmorphes de l’art conceptuel, nous concluons ce travail avec la thèse que la communication artistique, en tant que surcodage de divers media, a la capa-cité de redimensionner les destinateurs, les destinataires et les messages, même lorsqu’elle se déroule sur des supports standardisés ou commercialisés.
