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El artículo está dedicado a hacer una lectura detenida de la obra de José Alejandro Restrepo, Musa paradisiaca, en clave filosófica. Me interesa sobre todo prestar atención al modo como cada uno de los pisos de la instalación, en su más reciente versión en la Galería FLORA ars+natura (2016), parece buscar desestabilizar las nociones de archivo, memoria e historia respectivamente, e inaugurar con ello una serie de gramáticas sensibles que permiten inscribir como inolvidable el tipo de violencia que la obra busca denunciar. La obra se presenta así, en mi lectura, como la búsqueda por un modo de representar que pueda dar cuenta a la vez de la borradura de los hechos y de su resistencia, no obstante, a ser olvidados. El artículo indaga entonces en qué sentidos la instalación de esta obra es también acción política, es decir, cómo, desde su terca repetición (desde su primera exposición en 1996 hasta su más reciente réplica en 2016), Musa se copia, se archiva, y se recuerda a sí misma, desplazando cada vez su sentido original y recogiendo con ello la insistencia en lo irresuelto de aquello que denuncia, y en la urgencia y la dificultad de hacerlo sensible.
This paper proposes a philosophical approach to José Alejandro Restrepo’s art installation, Musa paradisiaca. My reading intends to emphasize how each of the three stages of the most recent installation of the work in FLORA (2016) represents a destabilization of our conceptions of archive, memory, and history, respectively. By doing so, I argue, Musa gives birth to a series of grammars that allow to inscribe as unforgettable the kind of violence the work attempts to denounce. Thus, the work inaugurates a form of remembrance that is able to preserve both the kind of forgetfulness that pervades the history of violence in Colombia, together with the way in which this erasure constitutes, paradoxically, a stubborn form of survival. I am interested in exploring the political significance of this form of remembrance, and to inquire how Musa, in its multiple repetitions, from 1996 to the present, somehow performs the kind of displacements that it, in turn, is each time seeking to denounce. How, therefore, in its own inaugural forms of representation, the work is capable of insisting both on the irresolvable character of what it denounces, as well as on the difficulties that surround the very act of rendering this denunciation audible.
