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Enrico Castelnuovo
Für eine Geschichte der Sozialgeschichte der Kunst. Die Versuche, die Produktion und Veranderungen von Formen und Stilen aus ausschliesslich externen Verursachungsfaktoren abzuleiten,erscheincn immer allzu reduktionistisch. Das beweist die reservierte Aulnahme der neuzeitlichen Sozialgescchichte der Kunst in den 50er Jahren. Den Arbeiten über die globalen Zusammenhänge zwischen Kunst und Sozialstruktur, wie die grossen Synthesen Arnold Ilausers, die Arbeiten Frederick Antals über die "Stratégie der Bilder" oder Francis D. Klingender über die Kunst und die industrielle Revolution, folgt eine neopositivistische Rich- tung, in der ein mikrosoziologischer Ansatz vorwiegt und deren Vertreter die Schlüsselpositionen der grossen angelsächsischen Schulen innehaben. Wenn man jene Arbeiten beiseite lässt, die ausserhalb der eigent lichen Disziplin entstanden sind, wie jene von Erwin Panofsky oder die kunsttheoretischen Schriften der Frankfurter Schule, muss man bis ans Ende der 60er Jahre auf eine Richtungsänderung warten, die mit einem Wechsel des politischen Klimas und einer verstarkten Kritik der herrschenden Kultur und Ideologie zusammenhängt. Die neueren Arbeiten nehmen oft traditionelle Themen auf und erneuern sie, wie jene über die Auftraggeber, die Kunst als Investitition oder die Beziehungen zwischen Künstler und Macht. Sie nehmen sich aber auch neuer Thematiken an, wie der Geschichte des Publikums, den Aufnahmegewolin-heiten, den Krisen und Bilderstürmern, den Reputations mechanismen (Akademien, Museen), ganz allgemein den Beziehungen zwischen dem Feld der Kunst-produzenten und dem Kunstmarkt, etc.
The Socia History of Art : A Provisional Summing Up. Attempts to explain the production and transformation of forms and styles by means of external causes have ahvays run the risk of seeming abusively reductionist. Witness the reserved welcome given in the 1950s to the founders of contemporary social history of art, whose works were inspired by a global view of the relationship of art and social structure. Efforts in this vein, such as the grand syntheses of Arnold Hauser or the studies of Frederick Antal on the "strategy of images" and of Francis D. Klingender on art and the industrial revolution, were followed by a neo-posilivist current which stresses micro-sociological research. Proponents of the latter approach currently occupy the key positions in the leading Anglo-Saxon universities. Except for certain currents existing outside the discipline of art history properly so called -and which are evident in the work of Erwin Panofsky and in the writings on art of the Frankfurt School- it was not until the end of the 1960s that a change in orientation occurred. This coincided with changes in the political climate and with the growing importance accorded to a critique of the dominant culture and ideology. The most recent studies sometimes take up again and reexamine traditional themes, for example that ol the commissioning and of investment in works of art and that of the relationship of the artist to the power structure. They treat newer subjects, as well, like the history of museum and gallery-going publics and of the changing ways of perceiving art objects. Studies have also been done of moments of crisis and iconoclastic episodes, of the institutions responsible for the consecration and distribution of art works (academies, museums), and, more generally, of the relationships between the field of the producers and the market for artistic goods.
Les tentatives pour expliquer par des causes externes les processus de production et de transformation des formes et des styles risquent toujours de paraître abusivement réductrices. Témoin l'accueil réservé, dans les années 1950, aux oeuvres des fondateurs des formes contemporaines de l'histoire sociale de l'art : à des travaux inspirés par une vision globale des rapports que l'art entretient avec la structure sociale, comme les grandes synthèses d'Arnold Ilauser, les travaux de Frederick Antal sur la "stratégie des images" ou de Francis D. Klingender sur l'art et la révolution industrielle, succède un courant néo-positiviste qui privilégie l'approche micro-sociologique et dont les tenants occupent les postes-clés des grandes écoles anglo-saxonnes. Si l'on excepte les courants qui se font jour à l'extérieur de la discipline proprement dite et dont témoignent l'oeuvre d'Erwin Panofsky ou les écrits sur art de école de Francfort, il faut atten dre la fin des années 1960 pour voir se dessiner un changement orientation qui coïncide avec les variations du climat politique et l'importance croissante accordée à une critique de la culture et de idéologie dominantes. Les études les plus récentes reprennent et renouvellent parfois des thèmes traditionnels, comme celui des commanditaires et des investissements artistiques ou des rapports entre artiste et pouvoir; elles abordent également des objets plus nouveaux, comme l'histoire des publics et des habitudes perceptives, l'étude des moments de crise et des épisodes iconoclastes, celle des instances de consécration et de distribution (Académies, Musées) et plus généralement des rapports entre le champ des producteurs et le marché des biens artistiques, etc.
