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Es reseña de:
El arca de Milei ¿Cómo y con quién construyo su poder?
Valeria Di Croce
Buenos Aires : Futurock, 2024
A lo largo del año y medio de presidencia de Javier Milei, hemos asistido a un modesto “boom editorial” alrededor de su figura, cuyos títulos más resonantes serían El loco: la vida desconocida de Javier Milei y su irrupción en la política argentina (Buenos Aires, Planeta, 2023), de Juan Luis González; Milei: una historia del presente (Buenos Aires, Planeta, 2024), de Ernesto Tenembaum, y Milei: la revolución que no vieron venir (Buenos Aires, Hojas del Sur, 2024), de Nicolás Márquez y Marcelo Duclós. A estas indagaciones, que se sustentan en el género biográfico para intentar explicar “el fenómeno Milei”, cabría agregar un título más, que toma a su hermana como eje para armar una suerte de retrato (biografía) doble: Karina. La hermana. El jefe. La soberana (Buenos Aires, Sudamericana, 2024), de Victoria de Masi. Todos textos que no operan en el vacío, sino que son contemporáneos de otros que se encuadran dentro del ensayo político propiamente dicho, tales como ¿La rebeldía se volvió de derecha? (Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2021), de Pablo Stefanoni y El ascenso de Milei. Claves para entender la derecha libertaria en Argentina (Madrid, Siglo XXI Editores, 2024), coordinado por Pablo Semán.
A comienzos de este 2025, tuvo su segunda edición un libro que, creemos, ostenta un punto de partida distinto: El arca de Milei ¿Cómo y con quién construyó su poder?, de Valeria Di Croce, cuya primera edición aterrizó en las mesas de novedades de las librerías porteñas en agosto del año pasado, agotándose en menos de cinco meses.
A diferencia de los que ocurre en los libros firmados por González, Tenembaum y Márquez/ Duclós, El arca de Milei pone el nombre propio en segundo plano, como genitivo. Si, como señala Arthur C. Danto, todo título encierra una clave de lectura, habría que prestar especial atención a la idea que aparece subrayada en el título elegido por Di Croce: no importa tanto Milei, sino su “arca”. Ernesto Pico —editor y prologuista del libro— enumera así el poblado staff de esta bíblica embarcación: “nerds, intelectuales de derecha, indignados varios, gorilas, jóvenes, streamers, podcasters, influencers, periodistas mainstream, viejos políticos tradicionales, agentes internacionales que construyeron las redes entre la alt-right del norte y los neofascismos del siglo XXI, tecno ricos que están cambiando la balanza de poder global, empresarios del círculo rojo y personas que lo votaron en el balotaje de 2023” (Cfr. Di Croce 2024, 10). En El arca de Milei, el actual presidente de los argentinos es uno más entre una enorme cantidad de personajes secundarios. Su (por otros autores reiteradamente traído a la discusión) “carácter excepcional” y los llamativos pormenores de su vida previa a la jefatura de la Nación no parecen interesar a la argumentación, que se organiza alrededor de tres grandes nodos —que Di Croce nombra“shocks”—, cuyos efectos, sumados, explicarían el ascenso y triunfo de Milei. El “shock económico” ocurrido bajo la presidencia de Mauricio Macri (10 de diciembre de 2015 al 9 de diciembre de 2019). El “shock pandémico” ocasionado por el virus SARS-CoV-2. El “shock político”, que tuvo como punto cúlmine el intento de magnicidio perpetrado el 1° de septiembre de 2022 contra la entonces vicepresidenta de la Nación. Que la argumentación asuma el concepto de “shock” como central nos remite inmediatamente al best seller publicado originalmente en inglés en 2007 La doctrina del shock: el auge del capitalismo del desastre, de Naomi Klein, que se publicó traducido al castellano dos años después.
Gracias a la aceptación de la jerga “psi” por parte del llamado periodismo de análisis político vernáculo, “shock” es una categoría analítica que parece explicarse sola. Pero: ¿resultaría en verdad la más pertinente para abordar procesos socio-económicos complejos, cuyo sujeto es, en verdad, siempre colectivo? En su libro, Klein no se detiene en esta cuestión, que, en verdad, sería crucial, ya que: ¿no deberíamos, acaso, interrogarnos sobre la pertinencia de aplicar conceptos que fueron pensados inicialmente para analizar la psiquis de un único individuo tales como “estrés”, “trabajo de duelo”, “pulsión de muerte”, “compulsión de repetición” o “trauma” (que, según la RAE, es un sinónimo posible de “shock”) a todo el conjunto social? No obstante, en tanto lectores, “compramos” inmediatamente la categoría analítica de “shock”, porque tanto en el caso del libro de Klein como en el de Di Croce, la argumentación avanza sin necesidad de problematizar teorías, impulsada por el mismo motor hipnótico que anima géneros narrativos tales como la crónica de viaje (en el caso de Klein) o la “novela de voces” —la expresión es del ensayista y escritor Carlos Gamerro— patentada por Manuel Puig (en el caso de Di Croce).
Hemos usado ya tres veces “argumentación” refiriéndonos a El arca de Milei, cuando en verdad deberíamos decir “exposición”. En efecto: esto no es un ensayo, sino una crónica aluvional de voces ajenas y acciones de otrxs, tachonada por innumerables curiosidades y datos sorprendentes (verbigracia: el hecho de que la primera aparición televisiva de Milei ocurrió nada menos que en el último programa televisivo de Mariano Grondona) que se exponen narrativamente; esto es, por medio de breves escenas. Especial interés revisten los hechos que refiere de Di Croce sobre los pormenores del funcionamiento del “ecosistema mediático-digital”, en cuyos meandros los habitantes de esta peculiar “arca” parecen navegar a sus anchas.
El arca de Milei no pretende adoptar el tono asertivo de un ensayo político, ni asumir la indagación de la vida de único individuo (ejemplar o representativo del conjunto social, a la manera de la biografía; recordemos que Márquez fue designado por el mismo presidente como su biógrafo oficial). Los párrafos, deliberadamente breves, van iluminando una a una las numerosas personas que han venido rodeando a Javier Milei desde sus primeros pasos en la escena pública, con sus respectivas voces desgrabadas (por momentos hilarantes, por momentos aterradoras). El laborioso expediente es entregado al lector, prácticamente sin más comentario. Pero: ¿a qué tradición se adscribiría exactamente El arca de Milei? Una respuesta posible es: a aquella tradición inaugurada por Rodolfo Walsh con Operación Masacre (cuatro ediciones con modificaciones en vida del autor: 1957; 1964; 1969 y 1972). Como es sabido, Walsh inventó la “novela de no ficción” ocho años antes que Truman Capote, quien con su novela A sangre fría de 1965 quedaría no obstante en los manuales de literatura como el fundador de dicho género, junto a Norman Mailer y Tom Wolfe. El relato de no ficción se define por aplicar las técnicas de la ficción para dar cuenta de sucesos reales. Como señala Ana María Amar Sánchez en El relato de los hechos (1992), se trata de un género intersticial, que mantiene la tensión entre lo ficcional y lo real sin resolverla. No resulta de una mera combinación de ambos planos, sino de una construcción radicalmente nueva, que se distancia tanto del realismo ingenuo como de la pretendida objetividad periodística, si bien bajo una premisa básica: el respeto por los distintos registros de lo real (grabaciones, testimonios y documentos escritos) utilizados, que no pueden ser adulterados por exigencias de la trama. El género, sostiene Amar Sánchez, se jugaría por lo mismo en el cruce de dos imposibilidades. La de mostrarse como una mera invención frente a los ojos de los lectores, que están alertados de que los hechos que despliega la trama efectivamente ocurrieron. La de mostrarse como un espejo fiel de estos mismos hechos, habida cuenta de que el lenguaje es otra realidad que impone sus leyes: recorta, organiza, jerarquiza, construye mundo. Es precisamente sobre este terreno, donde se fusionan y destruyen al mismo tiempo los límites entre verdad y verosímil, entre objetividad y subjetividad, donde florece la novela de no ficción.
Hay algo muy poderoso en el ritmo de la ficción narrativa, que permite precisamente “hacer avanzar” el relato, suspender el tiempo, convencer sin necesidad de argumentar (sin explicar exactamente, pongamos el caso, la pertinencia —o no— del concepto de “shock”). “Si alguien quiere leer este libro como una simple novela policial, es cosa suya”, afirmaba provocadoramente Rodolfo Walsh en la “Noticia preliminar” a ¿Quién mató a Rosendo?, publicado por primera vez en 1969, de manera coincidente con títulos como El fiord, de Osvaldo Lamborghini; Cicatrices, de Juan José Saer; Boquitas pintadas, de Manuel Puig; Fuego en Casabindo, de Héctor Tizón; Diario de la guerra del cerdo, de Adolfo Bioy Casares; Cosas concretas, de David Viñas; Último round, de Julio Cortázar, y Los suicidas, de Antonio Di Benedetto. Pero Walsh clausura toda posible lectura en serie literaria con una afirmación tajante: “Los hechos ocurrieron así”. Porque, tal como se había ocupado de señalar dos párrafos antes en su “Noticia preliminar”: “no hay una línea en esta investigación que no esté fundada en testimonios directos o en constancias del expediente judicial”. Como lo hiciera con Operación masacre, Walsh vuelve a elegir como primer ámbito de publicación la prensa escrita y como destinatarios naturales de su texto a “los trabajadores de mi país”. Contra la experimentación como motor posible de la literatura, tan en boga en su época, Walsh esgrime la idea de “eficacia”. Pero: ¿qué estaría ocurriendo hoy en día con la “eficacia de la literatura”, que ocupa un lugar francamente accesorio frente a la máquina ficcional de las grandes plataformas? Mucho se ha dicho sobre el impacto de J. L. Borges sobre los y las escritoras de nuestro país, ese Viejo temible que —como Perón: la homología entre ambos es, nuevamente, de autoría de Carlos Gamerro— resulta tan imposible de superar como fácilmente falsificable. Tanto menos se dijo sobre la gravitación de Walsh en el campo literario argentino. Algunos escritores que claramente se postularon como “herederos de Walsh” en lo relativo a la consolidación de una novela de no ficción argentina serían Tomás Eloy Martínez (con Santa Evita); Horacio Verbitsky (con El vuelo); Miguel Bonasso (con Recuerdo de la muerte), y Martín Caparrós en coautoría con Eduardo Anguita (con la monumental La Voluntad). Precisamente, en el tomo dos de la edición definitiva de esta última gran apuesta por emular a Walsh, sus autores reproducen la entrada correspondiente al 14 de marzo de 1972 del diario personal del autor de Operación masacre, en la cual éste reflexiona sobre su (im)posibilidad de escribir una “novela-inventario de época”, que funcione como una “herencia” para las futuras generaciones.
De pretensiones literarias tanto más modestas que los títulos anteriormente mencionados, El arca de Milei se sirve de la tradición de la novela de no ficción walshiana para armar una construcción donde la voz autoral (que irrumpe en tres únicas instancias, entre las que se cuenta la última frase que clausura todo el libro) aparece subsumida entre muchas otras voces. Como la figura de autor en la “novela de voces” de Puig, Di Croce elige permanecer en las sombras, como una mera montajista. Pero logra un montaje verdaderamente atrapante: no lograremos soltar el libro hasta terminarlo. En su meticuloso conteo del enorme elenco de especímenes que pueblan el “arca”, Milei prácticamente se pierde. Es posible que esta construcción sea precisamente la que le permita a Di Croce transmitirnos una única verdad, fundamental para los tiempos que vivimos y que vendrán: “No es Milei, estúpido”.
Virginia Castro (CeDInCI/ UNSAM)
