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Brasil
Con foco en tres figuras clave de la vida cultural brasileña, la sección “Bios del sur” conmemora los cinco años de existencia del Diccionario Biográfico de las Izquierdas Latinoamericanas. Un programa que ambiciona mapear toda la región escribiendo y socializando las vidas militantes de hombres y mujeres que dedicaron sus itinerarios vitales (o parte de ellos) al impulso de una sociedad más justa e igualitaria. Durante este primer lustro en el que el Diccionario se ha posicionado como una herramienta de amplia consulta internacional al superar los 3 millones de visitas y publicar un total de 3000 entradas con la participación de 175 autores y autoras, el capítulo brasileño se ha desarrollado de forma especial, dada la notoria inclinación que la zona lusófona de nuestro continente tiene por el arte de hacer biografías.
Dentro del inmenso universo de figuras asociadas de una u otra manera a las izquierdas brasileñas desde fines del siglo XIX hasta el presente, se viene produciendo una constelación biográfica que permite observar el vínculo entre el arte y la política, bajo el estímulo de Vanessa Teixeira de Oliveira. Un par de figuras ya presentes en nuestro Diccionario —el director, dramaturgo y creador del Teatro del Oprimido, Augusto Boal (1931-2009), y el cinemanovista Leon Hirszman (1937-1987)— son retomadas en esta versión de nuestra sección como recurso para estudiar el Teatro del Oprimido y el Cinema Novo, respectivamente, fuerzas modernizantes en Brasil en medio del ambiente sofocante que impuso la dictadura militar por dos décadas (1964-1985). Sumar a esta sección un texto con foco en la cineasta Helena Solberg (1938) fue ocasión para visualizar puntos de tensión del Cinema Novo con el movimiento feminista y destacar la actuación transnacional de artistas de la época, teniendo en cuenta que Solberg y Boal, por ejemplo, vivieron fuera de Brasil a partir de 1971.
El conjunto de artículos se ubica en un momento especialmente difícil de la historia brasileña: los primeros años de la década de 1970, cuando ya se vivía “la institucionalización de la dictadura militar iniciada en abril de 1964”. Como apunta la crítica literaria Flora Süssekind, la violencia y represión de la intervención militar cobró más fuerza con la toma de posesión de Arthur da Costa e Silva, en marzo de 1967. Se vivía entonces un “desencanto histórico”: el desarrollo urbano e industrial presentaba como contrapartida “una disolución de la ciudadanía, un endeudamiento externo creciente y una altísima concentración de la renta, lo que intensificaba las desigualdades sociales y la crisis de la vivienda urbana”. Para los artistas de izquierda, el momento exigía tomar posiciones desafiantes en cuanto a las formas de intervenir en la realidad.
En esta línea, el investigador y profesor de la Universidad Federal Fluminense (UFF), Reinaldo Cardenuto, abre la sección con un artículo original que narra un momento dramático en la carrera del cineasta Leon Hirszman, cuando éste se vio obligado a decidir una estrategia frente a la censura oficial de uno de sus largometrajes más destacados: S. Bernardo (1972). Ante la inminente quiebra de su productora, Saga Filmes (dirigida por él y por Marcos Farias), Hirszman tuvo que elegir entre realizar los cortes exigidos por la represión y hacer entrar la película a los circuitos comerciales, versus, resguardar el sentido político de su obra y embarcarse en una disputa jurídica mientras postergaba la exhibición de una película recién producida. Así, el estudio da cuenta de las encrucijadas en las que un artista comprometido ejerce una elección libre condicionada por las posibilidades que le depara su momento histórico. La película de Hirszman retomaba la tradición política y estética del Cinema Novo al “expresar una visión desalienadora, crítica, de la experiencia social”, y lo hacía a partir de un clásico incuestionado de la literatura nacional: la obra literaria homónima de Graciliano Ramos. S. Bernardo es un ejemplo en el que se presenta la tensión entre dejar de ser de ser un largometraje con gran atractivo para el público (cine comercial) y resistir al mismo tiempo la dictadura militar (crítica política). El autor se concentra en la encrucijada del cineasta pero no descuida una mirada más integral a su itinerario y pone en evidencia las intervenciones del cineasta en la Universidade de São Paulo, en 1973, en el I Ciclo de Debates del Teatro Casa Grande, en 1975, así como su acompañamiento al novo sindicalismo brasileiro a fines de la década de 1970.
Por su parte, la investigadora y profesora de la Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) Mariana Ribeiro da Silva Tavares, colabora en esta sección con una discusión sobre la posición singular de la cineasta Helena Solberg (1938) frente al Cinema Novo. Tavares discute cómo el feminismo fue un tema secundario para los cinemanovistas y cómo Solberg encontró las condiciones de posibilidad para expandir esta agenda en su exilio en Estados Unidos, produciendo y dirigiendo documentales pioneros sobre el feminismo en las Américas. Lejos de Brasil, de la represión militar y de los excesos de la censura, Solberg contó con condiciones de trabajo muy distintas a las de los cineastas latino-americanos que seguían viviendo en sus países. Ella tuvo acceso a fondos internacionales de fomento y libertad de acción que le permitieron realizar documentales sobre el Movimiento de Liberación Nacional de Nicaragua, From the Ashes... Nicaragua Today (Nicaragua Hoy, 1982); sobre el golpe de 1964 en Brasil, The Brazilian Connection, a struggle for democracy (La conexión brasileña, una lucha por la democracia, 1982/1983); y sobre el décimo aniversario del gobierno de Pinochet, Chile, by Reason or by Force (Chile, por la razón o por la fuerza, 1983). A sus 87 años, Solberg continúa activa, realizando proyectos cinematográficos. Cerramos la sección “Bios del Sur” con el texto de la investigadora posdoctoral de la Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), Clara de Andrade, quien se concentra en el itinerario del artista Augusto Boal, fundador del Teatro del Oprimido, una de las mayores contribuciones que Brasil ha hecho a la historia internacional del teatro. En un movimiento de expansión solo comparable al alcance mundial de los métodos de Konstantin Stanislavski y Bertolt Brecht, el método de Boal se propagó de tal manera por el mundo que hoy se practica en Asia, África, Europa y las Américas. Vale observar que el término “oprimido” tiene proximidad con la pedagogía de Paulo Freire, sin embargo, como lo señala la investigadora e historiadora del teatro, Alessandra Vannucci, Boal habría reducido la “noción macropolítica abstracta de ‘pueblo’ como destinatario de contenidos politizados al plano concreto de micropolítica de la escena, donde los espectadores militantes observan la realidad al mismo tiempo que actúan y luchan en ella”. De ahí el uso del término “espect-actor”, en el que se vislumbra el teatro como una herramienta de emancipación que debe ser apropiada “por espectadores de cualquier clase y preparación intelectual, incluso analfabetos, pero movilizados como actores sociales y comprometidos con el cambio” . En su artículo, Andrade presenta el desarrollo del Teatro del Oprimido, en especial durante la estancia de Boal en Francia, donde se creó el Groupe Boal y, después, el Centre d’étude et de diffusion des techniques actives d’expression - Méthodes Boal (Centro de estudio y difusión de técnicas de expresión activa - Métodos Boal, CEDITADE), en 1979. Boal partió al exilio forzoso en 1971, tras ser detenido y torturado por la dictadura militar en Brasil; viajó por América Latina antes de establecerse en el continente europeo. Al igual que Solberg, Boal también se benefició de condiciones favorables para el desarrollo de su trabajo en el extranjero. La concepción de la cultura como herramienta de “desarrollo social”, defendida por el gobierno francés de entonces, permitió la institucionalización del método y la profesionalización de sus practicantes, como bien demuestra Andrade. Este desarrollo transnacional del itinerario de Boal permite exponer uno de los principios metodológicos centrales de la biografía social que se construye a través del Diccionario: la identificación de redes detalladas y precisas que permitan ver las ideas en acción.
Las editoras agradecen a las autoras y al autor por sus contribuciones que no solo darán a conocer estos resultados de investigación, sino que también serán impulso para continuar expandiendo el capítulo brasileño de nuestro Diccionario. Igualmente, agradecen a Marcel Gonnet por su apoyo solidario durante el proceso editorial.
